鹿隐周刊
第 126 期
Luyin Weekly Phase 126
徐文涛
绘画作品欣赏
XU WENTAO
Appreciation of Paintings
Artist/ 徐文涛
徐文涛，1968年生于上海，1999年毕业于湖北美术学院油画系获硕士学位，其创作形式上将身体与社会关系的探讨进一步推向深入，试图在历史和图像之间找到某种关联，探讨图像在某个历史文化节点上对当下的影响，使原有的意义通过语言、媒介、图形的改造发生变化，赋予图像一种新的内核、存在价值，从而呈现出图像不具备的能力，作品载入《中国油画史》、《新世纪中国当代艺术图鉴》、《中国当代艺术史》，参加国内外重要展览并被香港M+博物馆、成都现代艺术馆、广东美术馆、深圳美术馆、湖北美术馆、南京海德美术馆、武汉合美术馆收藏。
学术头衔
现任湖北美术学院绘画学院院长、教授、硕士生导师、湖美国家重大题材艺术创作中心主任及学术委员会副主任。
个展：
2003年《今日身体》香港schoeni画廊
2006年《身体的假设》第雅艺术中心/台湾台南
2007年《徐文涛的绘画》美国佛蒙特艺术中心/美国
2016年《身体景观－徐文涛作品展》湖北美术馆/武汉
2019年《此刻那时 徐文涛》武汉合美术馆/武汉
联展：
2023年 《时间引力—2023成都双年展》成都市美术馆/成都
《洄—第八届繁星计划 青年艺术家研究展》武汉美术馆/武汉
2022年《武汉双年展》武汉美术馆琴台馆/武汉
2021年《M+开馆展·希克藏品：从大革命到全球化》香港M+博物馆/香港
《GDMOA年度艺术家学术提名展》广东美术馆/广州2020年《介入与再造——当代绘画的图像方式》广东美术馆/广州
2009年《两湖潮流---湖北湖南当代艺术展》广东美术馆/广州
《德中同行代艺术展》武汉美术馆/武汉
2004年《2004年美术文献提名展》湖北美术馆/武汉
2003年 《图象的图象-中国当代油画邀请展》深圳美术馆 深圳
2002年《走出红色——中国当代艺术展》，米兰Marella画廊/意大利 米兰
2001年《成都双年展》成都现代艺术馆/成都
所获奖项与荣誉
获得美国FREEMAN基金会奖于美国佛蒙特艺术中心访问交流，首届美术文献提名奖，首届南京美术展银奖，第十一届湖北省文艺评论二等奖，并于2016年在湖北美术馆举办个人展览，2019年武汉合美术馆举办《此刻那时》个人作品展
出版专著及发表文章
《为什么那是艺术-当代的艺术美学和批评》专著（译著）
《身体的景观-徐文涛作品》专著（画册）
《A3艺术计划特展》主编
《做空》布面油画
480cm×200cm 2019
《做空》局部
《鲜花》布面油画
240cm×110cm 2019
《鲜花》局部
《鲜花》局部
《空舞》布面油画
200cm×260cm 2019
《Untitled 2020》布面丙烯
405cm×162cm 2021
《Untitled 2020》局部一
《Untitled 2020》局部二
《Untitled 2020》局部三
《事情还没有发生，消息已经到了》布面丙烯
200cm×200cm 2022
《召唤》布面丙烯
500cm×250cm 2023
即当我们身处“此时”的时空，当我们隐逸在人群之中时，个体的形象逐渐消退，随之消失、被遮蔽的是对其个性、身份的认知，只有当时间流逝，我们在历史的境遇里回首远望时，“那刻”的历史细节才变得清晰。
《召唤》局部
《召唤》局部
《择日》综合材料
960cm×160cm 2023
《择日》局部
展览现场《洄》武汉美术馆琴台馆
《择日》局部一
《择日》局部二
《择日》局部三
以可见指向不可见
徐文涛访谈问题
《画刊》2023年第7期
一、《择日》是你最新创作的作品，它让我想到《身体的方向》。两件作品的共性是作品里都有文字，但文字的“重要性”和意义指向发生了变化：新作画面中的文字是形象主体（形式即内容、文字即图像）扮演主角；旧作里文字更像配角（烘托图像的氛围、增补图像的意义）。我“偶然”注意到这个差异，它是否提示了你创作方式的一些变化？
一直以来，我的作品在风格上看一直有些变化，从细腻逼真的写实绘画到今天用文字图形作为载体的叙述表达，似乎其中的差异性很大，其实我并不属于将创作风格作为追求目的艺术家，我也不认为当代艺术史的书写是艺术风格的书写，回到初衷，艺术就是一种个人情感和认知的表达方式和记录方式，是将对这个时代体验和感受通过艺术语言表达出来，从这个角度讲，我一方面最终还是会回到绘画本体结构里去解决语言问题，另一方面尽量让自己的创作状态放松，保持一种开放的、自由的态度。
二、你对身体主题的持续关注，积累了一个超写实主义的作品序列。其中最有代表性的就是《同一形象的副本》与《身体的镜像》《身体的假设》这几个系列，它们构筑了你绘画中的“身体景观”。如果从技术与媒介的维度再回看这两组创作，或许更容易发现贯穿在你艺术实践中的语言逻辑。你曾在《从水到油——看西方绘画的发展衍变》这篇文章中，分析与梳理了欧洲中世纪至文艺复兴时期绘画媒介的发展过程，并指出绘画材料技术的衍变，既涉及技术与形式的领域，也关涉艺术对时代精神的把握，并认为在当代语境下，寻求绘画艺术语言向精神炼化的延伸与纵深，是一个重要的新的文化命题。在这个意义上，“身体景观”主题的绘画里，你对水中身体的精确描绘、对光影、肌理、色彩的细致推敲，即是在表现一种超越现实的“逼真性”，是否可以说，画面本身的表达方式直呈了你当时的艺术观念——绘画以一种超越摄影的方式，展现了更真实的虚幻？
“笔墨当随时代”反复被提起，当我们看到早期绘画媒介的衍变过程，从精准的逼真的造型，到层层叠加的微妙的色层变化，体现了那个时代科学的、理性的人文主义精神，绘画作为教堂总体艺术的一部分，配合高耸的空间和弥漫的宗教音乐，无不笼罩着崇高和神性的“灵韵”，反观现代艺术是一个不断地追求自我变化的过程，并随着机械复制或数字图像复制时代的来临，艺术传播变得简单，艺术逐渐走向祛魅，不再是贵族精英们的独享，而成为大众消费的图像，从这一角度上说当代艺术体现了人人平等的民主精神。绘画本身就是一种虚构，特别是写实绘画，就是在平面空间里面创造出一种空间立体的逼真的效果，而摄影更是如此，展示更为真实的虚构，就此我们可以看到写实这种绘画手段内在的悖论，越真实、越逼真、就越接近虚构。在我的身体系列绘画作品里，写实的结果并不重要，写实画的两端，即再现者和被再现者也不重要，重要的是写实的过程和写实的技术，是如何通过穿越那些可见的身体、光影、泡沫、波纹去揭示背后那些不可见的虚构。
三、从绘画材料与媒介的层面讨论你的绘画，并非要搁置或弱化作品所包含的社会批判意义与文化价值。只是在概念化、哲学化的图像阐释与理论读解泛化的今天，绘画需要警惕观念与意义的滥用。回到绘画的感受性和本体语言逻辑，探讨绘画内在的视觉准则，并非要回到现代主义或者古代绘画的旧系统。相反，从绘画的表面深入“观看”，更容易发现艺术家的创作诉求和视觉意图。你如何看？
艺术史家亚瑟·丹托认为，艺术的目标既不是再现性，也不是表现性，而是走向自我认知，既艺术品是艺术界的产物，是理论阐释的结果，特别是对当代艺术的界定也只能靠理论阐释，在他的理论体系里艺术的结局就是最后走向终结，关于艺术史的宏大叙事的书写变得不再可能，艺术终结之后的艺术实践将不再是创新，而是成为一种习惯。过度的观念和意义的阐释必将会导致创作的僵化，甚至将艺术变成空洞的概念和口号。艺术家因其所处的地域和时代不同，所获得的感受和体验也有所不同，因此艺术家的感知能力变得尤其重要，优秀的艺术家具备敏锐的感受力，并能够准确地用艺术本体语言内化到视觉层面上来。
四、整体而言，我认为在你的绘画中，始终存在一种绘画观念与手感、图像与符号的博弈。如果说“身体景观”的创作阶段，手感以克制的方式在客观性的精准中“潜伏”，“此刻那时”个展中的作品，则显露出手感对符号意义的“减负”。从此以后，你绘画中的图像主题，更像是一种精神轮廓，它们框定了你探讨问题的视觉边界，预置了画面内容（形象与主题）的社会属性，为你在造型、色域、材质与观看的关系中自由腾挪创造空间。由此，对观看的尺度的调控，就生长为一条新的表达路径。而画面中的其他信息则成为绘画手感的分泌物。
手感与绘画性有关，即用笔的起势和速度，更接近于艺术家的无意识和“原始”的冲动和本能，我们谈论的带有温度的“手感”，就是当前代表科技最前沿的AI人工智能都无法企及的，这也是目前绘画存在的理由，如果绘画之外的新媒体的艺术形式是借助科技手段来表达，那么带有“手感”的绘画更能够揭示艺术家情感底层的心理因素。图像和符号总是一整套包含信仰、假设和倾向的隐形结构，对它们的选择势必会带有历史和意识形态的因素，它们与材料、造型、色彩、“手感”等因素一起构成绘画自身的视觉知识生产体系。
五、从最近几年的作品来看，你对“观看”的重视，对语言表达方式的调整，其实展现了你对被媒介改造后世界变化的敏感，你在绘画表面对“模糊”与“精确”的讨论，实际上是由观看距离的制造，延伸出一种视网膜对分辨率的新感知。就像印象派受惠于光色理论，我认为你的绘画受惠于“像素”。你绘画中再现的基底，可以视为笔触对像素的戏仿，它制造了一种针对屏幕生活的视觉思考。换句话说，你作品绘画表面上不断制造的抽象和具象的平衡，实际经由一种观看距离的种拉扯来形成图像语义的变化，它们共同显露了你对今天“拟象”世界的一种认知与探讨，这或许就是你“赋予图像一种新的内核、存在价值，呈现出图像不具备的能力”的方式。
绘画在当代艺术中越来越式微，究其原因绘画本身就是作为教堂总体艺术的一部分而存在的，用今天的话语就是当时的跨媒体的综合艺术的一部分，直至后来作为单一的造像安置在新构筑的国家单位——美术馆或博物馆，或成为商品在私人收藏者中流通，这一变化使得观看的场域发生根本性改变，以前在教堂里观看的沉浸式体验荡然无存，人们更愿意接受当代艺术展览带来的沉浸式的体验，这种剧场感的展示方式带来的是身体性、多重媒体性的感受，对绘画作品带来巨大的视觉冲击，因此对绘画作品展出的场域和观看方式提出更高的要求。我这几年的作品更注重现场观看方式的改变，观者接受作品的信息时不再是静观，而是通过观者的前后移动将图像点彩编码在其视网膜上合成，从而观者成为作品参与者，并在观看过程中获得抽象和具象之间某种平衡。
问题：按照拉康的说法，真实域是无法被符号秩序规整的创伤性深渊，只有从否定、不可能的意义上才能被理解，请结合你的绘画实践，谈谈你在挖掘“符号体制”背后的“真相”过程中是如何获得“否定性”力量的？
与索绪尔的符号学不同，在拉康那里更强调语言的能指作用，即能指相对于所指来说是过剩的，能指的连锁能产生剩余，并促进新的所指诞生，我的《择日》作品中所用的词汇比如：“动土”“祭祀”“祈福”“立券”等等，其所指是黄历上设定的每天的行为，但这些字体组合与画面撕裂的纸张、黑白灰红的色调一起组成作品的视觉符号，其所指已经与黄历预测性无关，而产生新的所指，即表达的是我们每天的不确定性和偶然性，以及生命之轻的维度来反思生存的本质。
作品提供：徐文涛
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